KE: Sedan försöker en del reparera det där senare med röstbefrielse och sådant.

Marie: Det handlar ju väldigt mycket om det här första steget . . .

KE: Att våga vråla?

Marie: Ja, att fatta att man kan släppa efter. Men det kan nog slå tillbaka lite, för skriker man bara och är spänd häruppe så dröjer det inte länge förrän man förlorar rösten. Jag tror inte röstbefrielse är någon allenarådande frälsning, men många kan det nog ge självförtroende. Dom som lär ut röstbefrielse har nog ofta inte den kunskap dom skulle behöva, just andningen och avslappningen är väldigt viktiga. Röstlekar och att experimentera med sin röst är betydelsefullt. Att bara sjunga starkt, det blir så odynamiskt, det är viktigt att lära sig sjunga svagt också, variera rösten.

KE: Det är väl det där med tjejer och tunna röster förstås. Det är väl mest tjejer som hållit på med röstbefrielse?

Marie: Ja, killar har väl inte varit med i samma utsträckning. Men jag tror också att många tjejer, när dom talar och sjunger, har tvingats pressa upp sin röst i ett läge där dom egentligen inte hör hemma. Går man och spänner rösten i ett onaturligt läge, så får man ju också mycket svårare att sjunga naturligt. Och många killar kanske tvärtom försöker pressa ner sitt röstläge, fast dom egentligen är mycket ljusare i rösten.

KE: Tänk bara på det här pipiga amerikanska tjejröstidealet. Men på tal om att pressa ner förresten, dom här tibetanska munkarna hur bär dom sig åt egentligen för att komma ner så där otroligt lågt, dom går ju ner till 55-60 Hz ungefär.

Marie: Jag tror det är ren övning. I indisk sång, t ex så börjar man ju med låga toner och går uppåt och sedan neråt igen och lite under den ton man började på och liksom tänjer, och håller man på sådär så är man efter ett tag nere några tonsteg under där man började. Egentligen är det ju inte konstigare att kunna tänja rösten neråt än uppåt. I den västerländska sångtekniken är man ju mest intresserad av att gå på höjden, i varje fall som kvinnlig sångerska, men ingen är ju intresserad av att expandera neråt. Både jag och Anita (Livstrand) går ju mycket lägre än vad kvinnor i allmänhet gör. Klassiskt skolade är ofta väldigt dåliga på att hålla låga toner, de kan inte hålla luften.

Resonansen

KE: Jag undrar hur många sätt det finns egentligen att låta resonansen gå när man sjunger, det finns ju i huvudet, i bröstet och bihålorna är väl inblandade också.

Marie: Jovisst, alla resonansrum man har är ju inblandade. Den här sången upplever jag som att det sitter bakom näsan någonstans, sedan styr man ju med tungan också. Jag brukar kunna få fram en sådan där ton klart, men sedan ska man ju kunna använda övertonen till melodier också, kunna behärska naturtonserien.

KE: Intressant att just tungans placering i munnen spelar sådan roll för den där surrande övertonen (vi provar och försöker låta som mongolen).

Marie: Man förkortar väl helt enkelt rummet som tonen vibrerar i som på en flöjt.

KE: Ja, eller om man bryter ljudvågorna, så att det blir någon sorts interferens, för volymen i munnen måste ju vara densamma hela tiden, men tungan kanske påverkar ljudvågornas noder och toppar. Tungan ligger någonstans mellan R och Y när man gör det där, tycker jag det känns som.

Marie: Y är ju ett ganska öppet ljud, man sluter till mera när man sjunger på I, det blir mera spänt. Många sådana här sångsätt anses ju skada rösten, t ex joddling eller kulning. Elin Lisslass eller Karin Edwards som kulat i hela sitt liv, inte har de förstörda röster.

KE: De som har skolade röster skulle kanske förstöra sin skolade röst.

Marie: Det skulle de kanske göra. Det finns ju exempel på klassiskt skolade sångerskor som forsöker kula, men som då medvetet eller omedvetet har kvar den klassiska röstklangen och det låter i mina öron fel.

KE: Det här klassiska sättet att sjunga går inte det ut på att höja gomseglet väldigt?

Marie: O, ja. Jag tar ju sånglektioner en gång i veckan på Birkagården och det går ju ut på att vidga och tänja just gommen väldigt och undvika spänningar som sluter till, men jag tycker det är bra att lära sig behärska den tekniken också. Jag kommer ju aldrig att sjunga klassiskt men det är fråga om att lära mig mitt instrument. Ingrid Olofsdotter som jag går för är ju väldigt kunnig i anatomi, hon behandlar sjuka röster också och jag har frågat henne om en massa saker hur det fungerar, om olika vokaler, hur gomseglet står och varför man spänner sig.

Joddling

Marie: Inte bara det, stämbanden är mycket hårdare spända än vid vanlig sång.

KE: Man snärtar väl till med struphuvudet?

Marie: Ja, man känner ju tydligt hur stämbanden liksom knipsar till och om man försöker sjunga skalor och bara försöker använda sig av huvudklang så kommer man till ett ställe där man är vanare att använda bröstklangen, om man sjunger en skala neråt, det säger gluck och det gäller- att lära sig behärska det där att fortfarande kunna ha huvudklangen hela vägen ner och vice versa uppåt. Skarven ska helt enkelt inte märkas.

KE: Det där måste väl bero på att kroppen har vissa proportioner och rent akustiskt så borde det finnas en viss gräns där det bör slå över men att man sedan kan lära sig tänja den där gränsen.

Marie: Precis. I indisk sång är man ju väldigt noga med att skarven inte ska höras, man ska inte märka när huvudklang går över i bröstklang.

Den skolade rösten

Marie: Just den här otroliga behärskningen, måste inte den vara rätt sen? Det låter väldigt underligt, tycker jag när man hör medeltidsmusik sjungas med den här skolade behärskningen av rösten, t.o.m. gammal gregoriansk sång hör man ju sjungas med den här återhållsamheten, det kan ju inte ha sjungits så från början.

KE: Det ligger nog närmare dom här grekisk-ortodoxa munkarna från berget Athos t ex.

Marie: Absolut, det är ju därifrån det kommer, det är ju rakt ut bara.

KE: Dom låter ju ganska rossliga för våra öron.

Marie: Och mycket kommer ju från arabisk och judisk musik och där sjunger man ju inte sådär behärskat, eller åtminstone inte på det sättet. Här sitter vi i västeuropa och har utbildat en viss sångtradition och sedan utgår vi från den i vilken annan sorts sång som helst.

KE: Det är ju väldigt troligt, apropå rossliga munkar, att det lät ungefär så för instrumenten var ju också spetsigare i klangen för att den enskilda melodilinjen hela tiden skulle urskiljas och det måste ju ha varit samma sak med sången. Jag lyssnade på dom indiska Dagar-bröderna häromdagen och då slog det mig att den här lite beslöjade rösten som dom har, en lite surrande biton, hör ju naturligtvis till. Det är inte det att dom är hesa för det stämmer ju med instrumenten också, borduner och surrande tambura.

Marie: Ja, jag har märkt när vi sjunger i Vargavinter med tambura att man börjar förstärka det nasala i rösten, dom ljud som finns i tambura, det kommer alldeles naturligt. Man strävar efter en enhet med instrumentet. Valya Balkanska som sjunger på den här skivan "Village music of Bulgaria" hon är ju själv en säckpipa när hon sjunger till säckpipa, hela hennes röst har ju den tonen. Samma sak på medeltiden med gälla instrument som vevlira t ex det måste ju ha varit en gäll röst till det.

Sången i traditionen

Marie: Det är nog svårt att säga, det är nog ett växelspel.

KE: Men rösten är väl ofta förknippad med anden, med den får man kontakt med gudarna, extas och sådant.

Marie: Rösten var förstås det första instrumentet, men sedan har det nog varit en växelverkan. Språkmelodin påverkar också.

KE: Ja, jag såg i boken "The music of Africa" exempel på olika afrikanska språks melodier och hur sången ofta följde den exakt.

Marie: Sedan finns det ju ett samband med naturen, kulningen har ju utvecklats i bergsmiljö, det ska höras långt, med långa och korta toner omväxlande. Joddlingen är ju liknande och tibetansk bergsmusik har ju samma bakgrund.

KE: Det är ju som näverlurar kontra alphorn på instrumentsidan.

Marie: Hemmiljön spelar också roll, jag tänker på många irländska sånger som sjungs väldigt tyst for dom uppkom i hemmiljö, de behövde aldrig vara starka, det kanske var högst 10-15 personer som hörde på, medan Frank Harte sjunger Dublin street songs, gatumusik alltså, med mycket starkare röst.

KE: Som dom Bengaliska baulerna då, det är ju också gatumusik och det är ju ofta väldigt genomträngande och starkt, helt annorlunda än den klassiska indiska sången. Just det här med styrkan kommer väl in i västerlandet också i och med 1800-talets stora konsertsalar.

Marie: Ja, varje instruments klang skulle ju renodlas och där kom rösten in också.

KE: Tänk bara på hur det italienska operaidealet låter jämfört med italiensk folksång, för att inte tala om extrema fall som Sardinien.

Marie: Och fiddlan eller stråkharpan som hade en väldigt bred klang, övertonsrik med mörka och ljusa klanger. Nu är ju det här ljusa så renodlat i fiolen och rösten har också renodlats.

KE: Japansk klassisk sång har ju bevarats väldigt oförändrad genom seklen.

Marie: De har ju bevarat traditionerna på ett helt annat sätt än västerlandet där utvecklingen varit mer explosionsartad, fast på l900-talet har det ju satt fart förstås.

Texten

Marie: Varje klang skapar ju musik som passar ihop med den klangen, även tekniskt. Texten är ju inte speciellt viktig i den västerländska skolan utan det är klangen som ska renodlas, fantastiska klara höga toner, det får inte läcka det minsta. Normal-a höjs ju hela tiden också för att det ska passa bättre i symfoniorkestrar, det är klangen hos varje instrument inklusive rösten som är viktig.

KE: Ofta hör man ju inte texten, men det kan man vara glad för i vissa fall.

Marie: För att höras till en symfoniorkester måste rösten vara lika renodlad, för varje instrumentgrupp är ju det.

KE: Varje grupp ja, men inte varje instrument, violinerna blir ju som en matta numera, så skulle det aldrig ha låtit med en stor sektion fiddlor t ex.

Röstideal

KE: Såg du förresten det där TV-programmet om gosskören i S:t Paul's Cathedral ? Det var ganska intressant, det är välartade barn som går i privatskola och genomgår en väldig sångträning för att renodla sina gossröster. Jag blev ganska kluven inför det, för å ena sidan sjunger dom fint, men samtidigt känns det lite broileraktigt och många av pojkarna visste inte vad dom skulle ta sig till efter målbrottet. Då skulle dom inte kunna fortsätta sJunga.

Marie: Nej, det verkar ju rätt sjukt, säkert skulle de kunna uppnå samma klang och musikalitet om man jobbade på ett annat sätt.

KE: Men just det här med målbrottet, det skulle vara slutet på deras bana s a s. Men varför? Om en människa har lärt sig sjunga och fått en musikalisk känsla så försvinner väl inte det bara för att rösten blir mörkare?

Marie: Men dom är väl bara intressanta för sina ljusa röster?

KE: Jo, inte i den kören förstås, men dom måste väl kunna fortsätta sjunga i andra sammanhang.

Marie: Klart dom måste kunna. Men ingen är väl intresserad av dom senare. Överhuvudtaget är den här registerindelningen fel tycker jag, allting ska vara så specialiserat i stället för att man undersöker hela det spektrum man har, det är ju det som är det roliga.

KE: Alfred Deller är ju en väldigt firad counter-tenor, men jag tycker han sjunger väldigt underligt, mycket vibrato, verkligen konströst.

Marie: Jag har hört att vibratot skulle vara till för att man inte skulle märka om solisten sjöng falskt.

KE: Som vibratot på fiol då . . .

Marie: Jo, för det är ju mycket svårare att sjunga helt rent med en absolut rak röst.

KE: Men finns inte vibrato naturligt då, är det alltid skolat?

Marie: Jo säkert, men det är nog väldigt mycket ett stilideal, lyssna på barn som sjunger, inte fan sjunger dom med vibrato. Det är en ornamentik tycker jag som man kan ta till i vissa fall, som en drill. Bland äldre folkliga sångerskor så har en del vibrato, andra inte. Det är ett personligt val, tror jag. Klart att det fanns klang och stilideal förr också, men det lämnades större frihet åt personligheter, de flesta som blev stora var ju människor med en väldigt personlig klang. Det kunde vara två människor i samma by eller samma familj som odlade helt olika stil.

KE: Och de som blir stora nu är de som bäst lever upp till likriktningen i stället.

Marie: Exakt. Dom stora förr la till något eget. När en del lär sig en låt efter Gössa-Anders tex. så ska dom spela den precis som han gjorde. Det är precis som om traditionen har avstannat, men tack och lov finns det ju många exempel på motsatsen också. Vad gäller just medeltidsmusiken så tror jag man har mycket att hämta i den folkliga musiken, lyssna efter hur den uppförs, som David Munrow har gjort. Titta på Frankrike hur mycket tradition som har levt kvar på instrumenten, vevliran, tambourinaire, pipe and tabor, alltså när man spelar en trehålsflöjt med ena handen och slår på en trumma med den andra. Det där finns ju i levande tradition och jag tror också man kan gå tillbaka när det gäller sången.

KE: Goadec-systrarna från Bretagne?

Marie: Visst eller den irländska sången, där man sjunger väldigt rakt, med en väldig variationsrikedom. Sen när man kommer till renässansen och lite längre fram så har det väl skett förändringar. Montserrat Figueras tycker jag är en fantastisk sångerska, och hon har nog lärt en hel del av det folkliga sättet att sjunga, med drillar osv. Men trots allt upplever jag att hon har för mycket kvar av den klassiska tonbildningen.

KE: Hon har väl fått gå bakvägen, förr sjöng man rakt för att man aldrig fått någon skolning, hon måste sjunga rakt trots att hon har skolad röst.

Marie: Ja och den här tjejen i Joculatores Upsaliensis sjunger också fint tycker jag, rakt ut och ganska gällt, som man kan tänka sig att det lät. Man får nog gå till bulgariska sångerskor och så . . . det viktiga är att man gör sig av med den här västerländska etnocentrismen, alltså att vår kultur nödvändigtvis ska vara någon sorts världsmåttstock för hur det ska låta.