En sons långa farväl
Något om Peter Handkes författarskap
t. o. m. Die Wiederholung (1986)
av Karl-Erik Tallmo
DET VAR SÄKERT INTE MÅNGA av de närvarande vid det litterära symposiet vid Princetonuniversitetet 1966 som trodde att det skulle bli något av den 23-årige österrikiske debutanten med Beatlesfrisyr som rest över Atlanten och nu attackerade notabiliteter som Günter Grass, Peter Weiss, Siegfried Lenz m fl. Då föreföll Peter Handkes upproriska tal om litteraturens "beskrivningsimpotens" mest vara ett juvenilt sätt att väcka uppseende.
Detta år hade hans första roman "Die Hornissen" kommit ut, efter Princetonbesöket sattes pjäsen "Publikumsbeschimpfung" upp och nådde en för experimentteater exempellös framgång. Handke vred här scenens kommunikation nittio grader, plötsligt tilltalade skådespelarna publiken; de t o m kommenderade och skymfade den. "Dessa tiljor föreställer ingen värld", säger skådespelarna i styckets början. Allt på teatern är bara vad det verkar vara: ett scengolv, en ridå; inget behöver tolkas. Frånvaron av en dörr betyder t ex inte att man velat framställa problemet med frånvaron av en dörr.
De tidiga romanerna och pjäserna utnyttjar alla denna insikt att språket egentligen är den enda verklighet litteraturen kan avspegla. Handke kombinerade ofta på konkretistiskt maner färdiga texter så att stilarna bröts mot varandra. T ex belyste han en lagtext om fri- och rättigheter på olika sätt genom parentetiskt insprängda publikreaktioner - ungefär som i gamla sovjetiska utgåvor av Lenins och Stalins tal: "Starkt bifall", "roade skratt" etc.
"Die Hornissen", som inte är översatt till svenska, handlar om en person som i minnet bevarar fragment av en roman. På så sätt dubbleras fiktionen och upphäver sig själv genom att läsaren ständigt undrar vad som är roman och vad som är romanens roman. "Dörrknackaren" från 1967 skisserar stegvis riktlinjerna för en detektivroman och följer dem sedan; resultatet är även här en fiktion som frivilligt avstår från sin inbillningskraft och excellerar i att visa upp sina mekanismer.
I november 1971 drabbades Peter Handke av en personlig tragedi. Maria Handke, hans då 51-åriga mor, begick självmord. I ett brev förklarade hon helt kort att det var "otänkbart att fortsätta leva". Bearbetningen av detta drabbande slag resulterade redan ett par månader senare i den lilla boken "Berättelse om ett liv". Här skriver Peter Handke både närgånget och distanserat om den känslomässiga misär som tycks ha präglat hela familjen och som hos modern innebar en närmast total identitetslöshet. Ordet individ användes bara som skällsord, att vara "egen" var detsamma som att vara lite konstig.
Många kritiker hälsade med tillfredsställelse en ny, innerligare, mindre abstrakt Handke som vågade vara öppet självbiografisk. Psykoanalytikern Tilmann Moser menar i sin bok "Romane als Krankengeschichten" att Handke fullgör den symbiotiska plikt modern delegerat åt honom, att postumt i författarskapet ge henne den identitet hon saknat hela livet. Det är en börda som skulle kunna knäcka den starkaste. Mig förefaller det som om det hos Handke i denna bok rasar en väl inkapslad vrede över det arv av armod, hämningar och olösta problem modern lämnat åt honom, men samtidigt finns här också en ambivalens eftersom just denna konflikt driver honom att skriva. Alltså maskeras denna kluvenhet i konstfulla turer såsom ett värnande om såväl det litterära som den dödas minne.
Redan originaltiteln "Wunschloses Unglück" innehåller ett aggressivt moment; ordleken syftar inte bara på den fullkomliga olyckan utan också på en "olycka som inte lämnar något övrigt att önska". Wolfram Mauser är inne på detta när han, också ur psykoanalytisk synvinkel, granskar Handke i "Der Deutschunterricht" 5/1982. Han går så långt att han menar att boken i sin helhet är ett psykologiskt försvar och att berättaren skapar en person av sin samlade frustration och låter den inta moderns plats.
En annan teknik använde Handke i "Den sanna känslans ögonblick" (1975) då han gick runt på gatorna och antecknade idéer på lösa lappar, som blev utmärkta pusselbitar för att framställa den splittrade Gregor Keuschnigs världsbild. Keuschnig tillhör Österrikes diplomatiska kår i Paris, men efter en dröm där han begår ett mord tappar han fotfästet i tillvaron och låter ingivelserna föra honom runt i staden. Här upplever han "den sanna känslan" ömsevis med oförklarlig tomhet och ilska. Handkes "sanna känsla" är dock inte det samma som Joyces epifani, vilken ju är en förhöjd livskänsla. Här gäller det helt enkelt en flyktig upplevelse av att över huvud taget leva; från ett tillstånd av avstängdhet och overklighet uppstår plötsligt en tillfällig kontaktpunkt med livet, med både den yttre och den inre världen, och kanske i synnerhet med jaget som förbinder dessa poler.
Tilmann Moser anser att skildringen av Keuschnig i "Den sanna känslans ögonblick" är en kliniskt mycket exakt beskrivning av borderlinepatientens växling mellan storhetsfantasier och en total känsla av tomhet och värdelöshet. För att gestalta denna särskilda sensibilitet odlar Handke en sorts urban vidskeplighet som påminner om den för dessa patienter så typiska tendensen till "magiskt" tänkande: slumpen laddas med mening, "hemliga samförstånd" uppstår mellan människor på bussar etc.
"Långsam hemkomst" (1979) inledde en ny period i Handkes författarskap. Här åskådliggörs själsliga tillstånd med hjälp av naturen med en konsekvens och religiöst anstruken högtidlighet som för tankarna till Georg Büchners beskrivning av det vogesiska bergslandskapet i "Lenz". Huvudpersonen Sorger är geolog men upptas av "sökandet efter former, deras särskiljande och beskrivande, utöver det landskap /.../ där denna ofta plågsamma, däremellan roande verksamhet var hans yrke".
Detta är en bra beskrivning av Handkes litterära projekt såsom han själv lägger fram det i intervjuboken "Aber Ich lebe nur von dem Zwischenräumen" från 1987.
Handke skriver uppenbarligen på ett allt mera intuitivt sätt, och han berättar hur första meningen tog honom tre dagar att fullborda, men att den var en nödvändig startpunkt för det uppbrott från Alaska som skulle skildras under tio sidor, men som svällde till nittio. Sorger skulle sedan besöka åtskilliga platser innan han slutligen kom hem. Men flygplanet hann bara precis bryta igenom molnen över Europa, då Handke plötsligt förstod att boken var klar.
Både för Handke som författare och för hans romanfigurer blir språket ofta t o m nödvändigare än tiden själv för att komma från det ena ögonblicket till det andra. Att "berätta" är en existentiell nödvändighet, och Handke påpekar i flera intervjuer att han inte ser sig som författare utan som återberättare, att han ser världen som tecken och skriver av. Samtidigt som många hävdar att man måste läsa Handke med en författares ögon, så anser han sig alltså själv skriva som en läsare.
Lika lyhörd för den egna texten var Handke under arbetet med Upprepningen från 1986 ("Die Wiederholung", svensk översättning Margaretha Holmqvist, Bonniers). Flera gånger trodde han att den var klar men beslutade sig för att fortsätta. Berättarjaget, Filip Kobal, har liksom Handke själv slovenskt påbrå och växte upp i en by i Kärnten i södra Österrike. Han minns nu en resa han gjorde i början av 60-talet, då han var 20 år och åkte över gränsen till Jugoslavien för att söka efter sin sedan många år försvunne bror.
Handke fascineras av uttrycket "lysa med sin frånvaro" och i Kobals familj är brodern paradoxalt närvarande genom att man ständigt väntar honom åter. Den försvunne blir en tomhet som Filip efter behag fyller med sina projektioner och förhoppningar. Den inre bilden av brodern kan han frammana så snart han behöver lugn och styrka, och det är ofta, för hopplösheten i det Kobalska hemmet är nästan parodisk, fadern är ständigt arg och muttrande, modern är sjuk och systern sinnesförvirrad.
Man känner igen en del biografiskt material från tidigare böcker även om fakta stuvats om (Handkes morbror tycks vara förebilden för brodern). Filip splittras i sin identifikation mellan faderns tyska och broderns slovenska, vilket troligen också avspeglar Handkes egen kluvenhet inför det tyska språk som "skapade, organiserade och rättfärdigade Belsen", för att tala med George Steiner. Den unge Kobal ser något hoppfullt redan i det faktum att slovenskan saknar passivum.
Kobal reser också runt i det besynnerliga karstlandskapet i norra Jugoslavien, en värld av underjordiska floder, grottor och droppstensformationer. Här får berättelsen ofta svackor då läsarens tålamod allvarligt prövas. Som helhet tillhör inte romanen Handkes bästa, men den innehåller några mycket fascinerande partier, t ex broderns anteckningar om hur man ympar olika äppelträd samt genomgången av den slovenska glosboken som nästan formar sig till en filosofisk traktat, där ändå en sällsynt poesi spirar så att säga direkt ur språkets råvara.
De mystiska, skenbara samförstånden uppstår även i denna bok, först är det en servitör vars oavbrutna uppmärksamhet och vänliga vaksamhet blir föremål för Filips stora dyrkan: "En gång stod han på kvällen i det kala, tomma rummet, orörligt blickande framför sig, stegade sedan fram till en avlägsen nisch och utförde en liten öm sväng på karaffen där, vilket fyllde hela huset med gästfrihet."
Vid en utomhusfest väcker en intet anande flicka Filips beundran, och medan bordduken färgas allt rödare av utspillt vin och nedfallna mullbär "gifter" han sig i fantasin med henne utan att ett ord yttras.
Från och med "Långsam hemkomst" apostroferar Handke ibland sina huvudpersoner, och här vänder han sig dessutom till själva berättelsen: "Berättelse, /.../ visa oss nåd." Han är ibland arkaiserande och antar en sagoton (som utvecklas ännu mer i nästa roman, "Die Abwesenheit" 1987, sv. övers. "Frånvaron" 1989). Detta pastischerande drag kanske kan förklaras av att Handke ser sig som återberättare.
Margaretha Holmqvists översättning får anses godkänd, även om den innehåller en hel del felaktigheter. Det hos Handke centrala begreppet Gegenüber är något som liknar Platons tal om människornas andra halva, som man måste söka återförenas med. Det hade varit bättre att översätta detta konsekvent med t ex "like" i stället för att växla mellan "visavi", "motstycke" och "kamrat". Dessutom bidrar alltför många participformer och oupplösta tyska bisatskonstruktioner till att den svenska texten får en mer byråkratisk än sagoaktig prägel.
Till sist: Ju fler inblickar man får i Handkes egen biografi, även om det sker maskerat, desto begripligare ter sig också de skenbart tomma formexperimenten i tidiga pjäser och dikter. Det är ju mot Handkes intentioner att tolka, men kanske gestaltar de i själva verket barnets språklöshet i en aggressiv vuxenvärld fylld av dubbla budskap och förödmjukelser. Läser man t ex "Publikumsbeschimpfung" som ett familjedrama, där de vuxna styr barnen såsom skådespelarna försöker kontrollera åskådarnas minsta andetag, blir nästan varje rad outhärdligt dubbeltydig och omtumlande.
Det finns en intressant läsart, som jag skulle vilja vara djärv nog att lansera. Även om den inte skulle visa sig ha stöd i författarens personliga biografi, kastar den ändå ett nytt ljus över de flesta av Handkes verk. "Publikumsbeschimpfung", t ex, behöver inte tolkas som ett familjedrama vilket som helst, utan som just det som kan tänkas utspelas sedan barnen råkat bli vittne till den s k freudianska urscenen: föräldrarnas samlag.
Pröva själv att läsa om Handkes böcker med detta i åtanke! Nästan varje stängt rum kan bli en sängkammare, nästan varje gåta har med den egna konceptionens mysterium att göra, den som en gång skett vid en liknande primalscen. Målvakten, Bruno, Keuchnig, Sorger och alla de andra, visst har de varit vittnen.
Retrospektivt framstår Handkes produktion genom åren som synnerligen konsekvent, för att inte säga enveten, och en stor del av 70- och 80-talen har åtgått för att definiera en oberoende roll för det egna skrivandet, utanför den döda moderns domvärjo. Moderns korta självmordsbrev resulterade sannerligen i ett långt litterärt farväl för sonen.
© Copyright Karl-Erik Tallmo, 1988, 1994
| 
