Finns det ett "vi" i musiken?

av Hans-Gunnar Petersson

"VISSA SPECIELLA OMSTÄNDIGHETER  som härrör från världen, kan bibringa oss intrycket att vara ett 'vi'. Men det kan aldrig röra sig om annat än ett rent subjektivt intryck som engagerar blott mig."
Detta skrev filosofen Jean-Paul Sartre i ett av sina tidigaste stora verk, "Varat och intet". Ordens dystra klang, med sin betoning på den enskildes isolering, tvivlet på gemensam känsla och erfarenhet, ter sig som naturliga egenskaper i en formulering från en av existentialismens skarpaste profiler. Sina filosofiska uppfattningar lade han till grund även för sin konstnärliga produktion, framför allt i dramer och romaner. Flera konstnärer har i likhet med honom betonat den enskilde, gestaltat individens ensamhet inför såväl de stora livsfrågorna som inför vad som sker i samhället runtomkring honom.
Åren 1959-60 gav den österrikiska författarinnan Ingeborg Bachmann en serie föreläsningar vid Goethe-universitetet i Frankfurt am Main - de publicerades senare och ingår i fjärde volymen av hennes samlade verk (Piper Verlag, München, 1978). Den tredje föreläsningen kallas "Det skrivande jaget". Här ger hon en bred översikt över l900-talslitteratur med nedslag i verk av Proust och Celine, Beckett och Svevo. Alla författare som på olika sätt varierat jagets uttryck och medvetandeformer. De stod alla henne också nära i hennes egna prosaarbeten som man ofta kan karakterisera som monologer inom ett berättande jag. Ett tänkbart exempel vore det verk som också innebar hennes romandebut 1971, "Malina".
Intressant är att medan Bachmann själv och alla de författare hon talade om i sin föreläsning betonar jaget - och medan Sartre tycks ställa tanken på ett existerande "vi" i totalt tvivel - så har inom en helt annan konstart en rad verk tillkommit, där ett stort vi-medvetande är centralt som utgångspunkt. Det är inom musiken, där många tonsättare på l900-talet skrivit verk som syftar till något annat än den enskildes personliga upplevelse. De verk som kan förknippas med en sådan estetik är dessutom ofta komponerade för en besättning som omedelbart tycks knuten till gemenskap och kollektiv: kören. En stor sammanställning av mänskliga röster, samlade till en grundläggande verkidé som utgår från erfarenheter som inte är bundna till en enskild utan står för större gruppers livserfarenhet. Till skillnad från den lyriska intensitet som är naturlig för till exempel romanskonsten, riktar sig kraften i körmusiken inte till ett intimt mottagande utan till en bredare krets.
I bakgrunden för musiktänkande av detta slag kan man uppfatta påverkan från Beethovens nionde symfoni, vars körfinal är en lovsång till livsglädjen som bryter ned alla gränser mellan tidevarv, nationaliteter och kulturer. Men man kan också tala om ett sentida stilistiskt uppbrott från den symfonins influens, i och med att så många valt att arbeta med den rena körklangen utan inslag av instrumentala stämmor. Det är fråga om gestaltningen av humanistiska temata med uteslutande den mänskliga rösten som uttrycksmedel: kör a cappella.

Men ännu finns musik
Först var den vild
Jorden sjöng i min strupe
Därpå kom klangen från mina fingertoppar
Allt är återigen förändrat
Jag sjunger a cappella med jorden
Människor kommer till min dörr
För sånger till bröllop och födslar
Och till begravningar

Raderna finns i en av de fem dikter av Edward Bond som Hans Werner Henze har tonsatt i sin svit "Orpheus behind the wire" från 1981-83. Denna a cappella-musik är ett ytterst tydligt exempel på hur en tonsättare behandlar körsång som ett uttrycksmedel för en konstnärlig idé, engagerad av problematik som gäller mänskligheten som sådan, inte enskilda eller personliga öden.

I myten förknippas Orfeus med kärleken till den döda Eurydike och den olycksaliga utmaningen av dödsriket dit han beger sig för att hämta henne tillbaka men förlorar henne definitivt då han bryter mot gudarnas förutsättning: under tillbakavandringen får han inte vända sig om och se på henne.
Den mytiska gestalten förknippas som så ofta även i Henzes verk med musiken, men denna konst är i detta fall tolkad som den konst som mer än andra är sammanlänkad med mänskliga frihetsdrömmar. Redan titeln förmedlar grundtanken: Orfeus bakom taggtråden tillsammans med andra förtryckta, utnyttjade människor.
I det sista körstycket, vars titel helt enkelt lyder "Orpheus", beskrivs Orfeus-musiken som triumfens och frihetens musik som hörs vid meddelanden om att en diktator dött i Amerika, om att svältande har tagit bröd från dem som hävdar vapnens makt och moral - en flagga vajar i vinden på platser där tiggare inte längre darrar i sina trasor. Här har Henze komponerat för åttastämmig kör i ett parti som blandar sång med enskilda stavelser som ropas ut som av en talkör. Basstämmornas långa notvärden bildar ett fundament över vilket övriga stämmor rör sig i snabbare legatolinjer. Musiken stannar på ett H-durackord på ordet "freedom", och nyansen lägger sig till sist på piano pianissimo - ett löfte om frid då taggtrådens gränser är nedbrutna.
Verket har sin naturliga plats i Henzes skapande, där komposition sedan länge stått i nära samspel med sociala och politiska åsikter med stark vänsterprägel. De tydligt humanistiska och politiska formuleringarna i Bonds dikter förenas musikaliskt med en typ av lyrisk melodik som lätt låter sig förknippas med Orfeusgestalten så som den har behandlats i musikhistorien: Monteverdi, Gluck ...

Henze är endast en bland många tonsättare som ägnat stora ansträngningar åt att förstärka konstens möjligheter att uttrycka kollektiva temata, idéer kring övergripande mänskliga livsfrågor. Sådana intentioner sträcker sig också över stilistiska gränser, man återfinner dem bland tonsättare som i estetik och teknik för övrigt har ytterst litet gemensamt. Det är naturligt att i sammanhanget peka på ett verk som "Figure humaine" av fransmannen Francis Poulenc, komponerat till en dikt av Paul Eluard - en hymn i ord och musik till mänskligt frihetsbegär under tider av krig och ockupation. Bakgrunden var den tyska belägringen av Frankrike under andra världskriget och motståndsrörelsens betydelse. Den position "Figure humaine" har inom l900-talets a cappella-musik kan knappast överskattas.
Lika naturligt är det att tänka på "Nuits" av Iannis Xenakis, eftersom också den kompositionen speglar engagemang i människors kamp mot våld. Till skillnad från Poulenc bygger Xenakis i sitt verk - från mitten av 60-talet - inte på någon dikt, texten bär inte någon betydelse i vanlig bemärkelse utan består av sönderbrutna språkljud, röstglissandon och rop. "Nuits" är tillägnat fångar som gått okända öden tillmötes, det är dessa mörka nätter som titeln syftar på.
Musikaliskt befinner sig Xenakis ungefär lika långt borta från Henze som från Poulenc. överhuvudtaget bygger hans musik på ett avståndstagande från traditioner inom västerländsk konstmusik, dess melodik och kontrapunktik såväl som dess harmonik. För både form och klang har i hans fall studier av matematik och arkitektur betytt mer. Han ser musiken som en spegling av kosmiska och mytiska krafter, något som präglar både hans kammarmusik och hans orkesterverk. Inte desto mindre är "Nuits" ett verk som alltid griper genom sin inlevelse i mänsklig tragedi. Om Henze lyckats gestalta en känsla av mänsklig triumf och kommande seger över existentiellt elände i "Orpheus behind the wire" med dess jordiska a cappella-sång, så är "Nuits" ett körpoem byggt på förtvivlans vrål.
Vid sidan av rena, konsertanta körstycken så har intresset för körsång a cappella även manifesterats inom musikdramatiken och ett av de tydligaste exemplen finns i den italienske tonsättaren Luigi Nonos opera "Intolleranza 1960". Med drygt en timmes speltid ställer dess scener i och för sig en ensam individ i centrum, en man som kallas Flyktingen. Han utsätts för ett samhälles diktatur, dess hotfulla närvaro i alla livets situationer;han förföljs, tillfångatas, förhörs och torteras. På så sätt har verketen existentialistisk dimension med en handling värdig Sartre eller Camus.
Men även om det är denna ensamma flykting som står i medelpunkten av operans förlopp så är verket utformat som en vision av ett kollektivt öde för mänskligheten. Jämför man det dramatiska livet i Nonos opera med exempelvis Alban Bergs "Wozzeck" så frapperas man av att medan Berg med en närmast Freud-aktig koncentration dyker ned i en enskild själs djup så uppträder flyktingen i "Intolleranza 1960" tillsammans med gestalterna i hans omgivning som symboler för manga människoöden i samtiden. Engagemangets utgångspunkt är inte det subjektiva planet, musikens inriktning är att skapa, med Sartres citerade ord, "intrycket att vara ett 'vi'". Detta sker inte minst genom operans inledning och avslutning:två satser för kör a cappella. Nono startar sitt verk med en hymn till begreppet liv. Levande är den som delar livet med andra, som finner sagor och myter under de mest eländiga villkor, den som väntar ljuset under mörka och stormiga dagar. Slutkören bildar en epilog efter den översvämning som dränker den värld där håndlingen utspelat sig. I likhet med andra körer i operan är denna inspelad på band och publiken omsluts via högtalare av denna kör där människors röster sjunger till ett framtida släkte:"Ni som kommer att stiga upp till livet ur denna flod där vi gick under, Glöm inte att tänka på den mörka tid som ni undsluppit. Vi irrade omkring, bytte hem oftare än vi bytte skor."
"Intolleranza 1960" bygger på en ide av Angelo Maria Ripellino, texten översattes till tyska av Alfred Andersch. Librettot innehåller en rad litterära citat och i en av scenerna förekommer samma dikt av Paul Eluard som Poulenc tonsatte i det nämnda a cappellaverket "Figure humaine". En annan intressant anknytning till ett konstnärligt-arv vars idéer Nono påverkades av blir tydlig då man tänker på att han dedicerade sin opera till Arnold Schönberg - en komponist genom vars skapande liv musik för kör går som en kontinuerlig linje.
Före en utförligare kommentar om detta blott några ord om de problem konstnärer kan uppfatta i att arbeta med verk där ett tydligt engagemang i humanism, politik eller samhällsuppfattning finns. Sartres citerade formulering syftar inte uttryckligen på konstverk. Men en tonsättare som György Ligeti har gång på gång beskrivit sina tvivel på musik som är komponerad för att kritisera ett samhälle eller direkt spegla en tidsanda. I det här sammanhanget är han intressant inte minst därför att han komponerat några av det sena l900-talets mest framförda körverk.

Hela Ligetis konstnärsskap bygger på att bejaka konstens integritet. Det musikaliska konstverket bildar en egen värld utan avsikt och utan förmåga att påverka det samhälle där det tillkommer. Konstnären kan som alla andra människor drömma om en bättre värld men varken musik eller andra konstformer kan bidra till förändringar. Åtskilliga gånger har Ligeti beskrivit hur han står främmande inför musik som på ett eller annat sätt bygger på engagemang eller patos till dem han nämnt hör såväl Wagner som Alban Berg och Arnold Schönberg.
Ett av Ligetis störst upplagda verk är "Requiem" för sopran, mezzosopran, blandad kör och orkester. Han attraherades av de dramatiska och musikaliska krafterna i den katolska dödsmässans texter, däremot är kompositionen långtifrån någon bekännelsemusik. Även religion ställer Ligeti sig främmande inför.
"Requiem" uruppfördes 1965 i Stockholm med Michael Gielen som dirigent för Sveriges Radios symfoniorkester och Radiokören; körinstuderingen gjorde Eric Ericsson. Körmässigt är verket ett av de mest krävande, komplexa partitur som komponerats. Som en fristående epilog till verket skrev Ligeti 1967 "Lux aeterna" för sextonstämmig blandad kör a cappella, tillägnat en annan av tidens mest avancerade vokalensembler:Schola Cantorum i Stuttgart och dess dirigent Clytus Gottwald. Tekniskt bygger kompositionen på imitation och kanonprinciper, något som dock knappast några öron kan förnimma ty stämarbetet leder fram till den känsla av klangskulptur, av frusen, kristallisk tid som är typisk för många av Ligetis verk. Det finns ett samband mellan "Lux aeterna" och ett helt annat stycke än "Requiem", nämligen orkesterkompositionen "Lontano":även där gestaltar tonsättaren sin vision av tid som upphör att flöda för att istället stelna till ett skimrande block.
I början av 80-talet återkom Ligeti till a cappella-formen i och med sina "Drei Chorphantasien", även de för blandad kör med sexton stämmor. Fantasierna är tillägnade Eric Ericsson som dirigerade uruppörandet med Radiokören, september 1983 i Stockholm. Musiken är komponerad till fragment ur tre dikter av Friedrich Hölderlin; alla kretsar de kring motiv om klyftan mellan lycka och olycka, kärlek och ensamhet, värme och kyla. Till exempel den första, "Hälfte des Lebens" där först ett sommarlandskap beskrivs, därpå samma landskap i vinterns kalla, livlösa dräkt. "Wenn aus der Ferne" uppväcker i inledningen minnet av gemenskapen med en älskad människa, men minnena slits sönder i insikten om det avstånd som därpå följt. "Abendphantasie" är ännu ett poem om en fridsvision som övergår i förtvivlan.
I förhållande till Henzes "Orpheus behind the wire" eller det uttryck som fyller "Figure humaine" av Poulenc tillhör "Drei Chorphantasien" en värld som är inåtvänd och enskild. Man kan också säga att den stora, komplexa körpolyfonins medel förenas med den tillbakadragna, slutna atmosfär som kan förknippas med romanser för sång och piano, exempelvis Franz Schuberts "Winterreise".
Då Ligeti beskrivit sig stå främmande inför musik engagerad i sin tids politiska frågor har han i en intervju pekat ut ett ur-dantag (ett samtal i den tyska tidskriften "Musica" 1974 nr 1 tillsammans med skribenten Lutz Lesle). Schönbergs "A survivor from Warsaw " opus 46 ställer han sig sympatisk till, bland ånnat därför att han uppfattar dess engagemang i tidsfrågor och politiska motiv som indirekt. Om denna uppfattning skulle vara enda anledningen till att erkänna Schönbergs stycke som ett äkta konstverk kan diskuteras men Ligeti pekar ut ett verk som tillhör de starkaste inte bara i Schönbergs produktion utan i den moderna musiken över huvud taget. Kören dominerar först i slutavsnittet, partituret föreskriver för övrigt orkester och en berättare som skiftar mellan tal och talsång. Schönberg skrev själv texten efter att ha läst om håndelser i Warszawas ghetto. Kompositionen tillkom i intensivt tempo några veckor i augusti 1947, ett arbete Schönberg gjorde utan att någon beställning som anledning för verket (Hans ekonomiska situation var annars sådan att han var beroende av uppdrag för sin försörjning).
"A survivor from Warsaw" hör estetiskt sett till den starkt utåtriktade sidan av Schönbergs konstnärsskap:Nan skrev en rad essäer och återkom ofta i sina många brev till åsikten att musik rätteligen skall stå i centrum av samhället och gestalta mänsklig preoblematik med samma klarhet och densitet som filosofi, religion och poesi. I flera verk betonas i och för sig det individuella och intimt personliga men i lika hög grad ägnade han sig åt verk som snarare speglar erfarenheter på ett gemensamt mänskligt plan än de gestaltar enskild andlig erfarenhet.
Kanske är detta grunden för hans livslånga övertygelse om körens konstnärliga kraft. Köravsnitten i operan "Moses und Aron" är många och ger den dess sällsamma styrka. Lika viktig är körpartierna i det ofullbordade oratoriet "Der Jakobsleiter", ett faktum som gör att verket tycks pendla mellan att gestalta en enskild människas själskonflikter respektive vittna om spänningar hela mänskligheten berörs av.
Det djupa engagemanget i judendomen kom till uttryck genom att han tog upp texter ur denna religions urkunder, till exempel just i kören som bildar slutet och höjdpunkten i kantaten om den överlevande från Warszawa. Ett annat exempel är tonsättningen av bönen "Kol Nidre", opus 39. Det sista opustalet i Schönbergs verkförteckning, nummer 50 består av tre stycken varav de två första är för kör a cappella: "Dreimal Tausend Jahre" respektive "De Profundis". Det förstnämnda han sin bakgrund i blldandet av staten Israel och såväl om detta stycke som om "Kol Nidre" drömde Schönberg att det skulle bli verk med stark offentlig genomslagskraft så blev det inte, utan de tycks förbehållna avancerade körer. "Dreimal Tausend Jahre" uruppfördes för övrigt i Stockholm med den då nybildade Kammarkören under ledning av Eric Ericsson.
Sakral dimension finns även i det tredje stycket i opus 50, ett ofullbordat stycke till egen text, "Moderner Psalm 1" för talröst, kör och orkester.
De nämnda verken tillsammans med flera andra, bland annat sex sånger för manskör opus 35 hör alla till en linje som Schönberg inlett så tidigt som 1907. Då skrev han a cappella-kompositionen "Friede auf Erden" opus 13 till en dikt av Conrad Ferdinand Meyer. Historiskt sett är verkets betydelse oerhört stor, inte minst därför att det är ett av de första som frigör kören från oratoriernas och kantaternas genre där den delar plattformen med symfoniorkester och solister. Schönberg tillsammans med bland andra Max Reger och Richard Strauss utforskade körens möjligheter till självständighet - a cappella-formen fick en ditintills närmast okänd status.
Dessutom är just "Friede auf Erden" ett exempel på att den rena klangen av röster förknippas med starkt engagemang i kollektiva, humanistiska frågor. I det avseendet pekar detta tidiga verk fram emot den estetik som vi sett sysselsätta så olika tonsättare som Henze, Nono, Poulenc ... Meyers text utgår från det bibliska julevangeliet enligt Lukas och scenen där herdarna utanför Betlehem hör änglars sång från himlen. Rösterna prisar Gud och lovar frid på jorden. Trots detta löfte har sekel efter sekel passerat sedan den första julnatten med ytterligare våldsdåd och blodbad bland människor. Natt efter natt har istållet klagosånger höjts från jorden med förtvivlade böner om fred. I slutstrofen skriver Meyer om att även genom tidevarv av mord och terror lever rättvisans ide, ett rike byggs upp som skall förändra människors villkor och innebära frid åt mänskligheten.
Schönberg arbetar intensivt med harmoniken, det finns ett utpräglat tonalt fundament i musiken men genom att stämföringen, polyfonin, samtidigt är avancerad uppstår gång på gång starka harmoniska spänningar - inte minst i mittstrofens ord om våldets närvaro i människors liv. Då stycket skulle uruppföras fann sångarna partituret alltför krävande och tonsättaren tvingades komplettera det med instrumentalstämmor till stöd för körsångarna. Den versionen har dock mer eller mindre förpassats till arkiven, då "Friede auf Erden" numer framförs är det i det skick Schönberg ursprungligen tänkte sig.
Både i det poetiska temat och delvis även i musikaliskt avseende råder släktskap mellan denna körkomposition och Henzes körsvit "Orpheus behind the wire", en fortsatt bearbetning av stil och ide i Schönbergs nästan åttio år äldre stycke. Tanken att med begränsning till klangen av enbart mänskliga röster gestalta existentiella klagosånger och utopiskt färgade körer binder samman en rad verk från vårt sekel, trots att de sinsemellan uppvisar mycket olika stildrag.
Sedan är det en annan sak att frågan om det är möjligt att uttrycka idéer, känslor som överskrider gränserna för det enskilda och subjektiva kvarstår. Varken musik av Henze, Poulenc eller Schönberg ogiltigförklarar Sartres ord som citerades i inledningen. Lika litet kan man utläsa något definitivt resultat av att konfrontera Ligetis tro på musikens integritet med Henzes tro på samhällsengagerad konst. Filmkonstnären Andrej Tarkovskij sade vid ett tillfälle att om konsten kunde förändra människor så vore vi sedan länge änglar. Kanske framträder som en ögonblicklig drömsyn i Schönbergs "Friede auf Erden" mänskligheten som den skara befriade änglar historien aldrig tillåtit den att bli. En stor grupp tonsättare låter i alla fall drömmen om ett bättre mänskligt öde sjunga a cappella.